CONTRA EL ORNAMENTO

ELADIO AGUILERA E IGNACIO ESTUDILLO

11.12.2025 - 31.01.2026

Ignacio Estudillo. “Cartel”. Óleo sobre tabla.

La lucha entre los espacios llenos y vacíos, el cubo blanco y el lugar patrimonial, aquello que da una línea narrativa donde apoyarte o esas grandes salas de exposiciones de arte clínico tan bellas e impresionantes como desangeladas y faltas de carácter. La arquitectura y la pintura están íntimamente relacionadas en la concepción que tienen una de la otra, pero en el punto medio encontramos algo que no está dentro completamente de lo arquitectónico y que tampoco termina de ser eminentemente artístico.

Recuerdo que pinté un cuadro para la expo de Bodies for no black hole exp. en Granada, hace ya muchos años. El cuadro es Paño de punto y en el catálogo escribí esto:

“Aquí el ornamento actúa como la colonización del espacio por el tiempo. A través de una economía de lenguaje con una pincelada lenta, recortada y colocada. El pincel como lápiz. Dibujo de descripción minuciosa. Representa mucha información con geometrías y cruces. Las formas están rellenas con tintas planas, un óleo sin cuerpo con la materia muy diluida que no sale del plano pictórico. Una pieza donde todo es superficie y esta frena la mirada, no hay punto de fuga. Es una red, una trampa al ojo”.

El ornamento aparece entre los intersticios definitorios de la acción creadora, la idea y la ejecución tienen que estar en equilibrio para que “lo decorativo” no eclipse todo lo que tiene alrededor y se convierta por error en una experiencia estética en sí misma. La intención ornamental, desde hace no tanto, ha sido relegada al sitio de los jarrones, las luces, las sillas, las alfombras y los cuadros, todo lo que podemos encontrar en Ikea. Aunque hay veces que la combinación radical del pensamiento estético y su consiguiente convivencia con objetos ornamentales dan lugar a un espacio de idiosincrasia con un poder tan grande que termina por reproducirse en una seña cultural.

En Contra el ornamento, Eladio Aguilera e Ignacio Estudillo quieren mostrar sus creencias, cómo es la pintura para ellos. En la pintura no se habla ya de estéticas sino de economías de lenguaje fruto de la relación abierta con los procesos que significan y componen. Hay implícita una crítica de la pintura como mero suceso decorativo. Pero lo no-decorativo puede cumplir con esa función decorativa sobradamente.

Estamos en la cuarta revolución industrial, metidos de lleno en un cambio de foco a la hora de contarnos nuestras historias. Hemos cambiado el protagonismo de la oralidad y la escritura por el de las imágenes (Pictorial turn). Y, por lo que sea, nos está costando diferenciar lo vivido de lo visto.

El pensamiento en imágenes es más alucinante que la deliberación verbal. Es a la vez más antiguo que el pensamiento en palabras y más sobrecogedor que la conciencia que se deriva de este último. Cualquier cosa es rápida y rabiosamente deseada en imágenes, es que aparecen sin quererlo. Arsuaga dice que tenemos los ojos frontalizados y un cerebro que representa el mundo a través de imágenes. Somos estos animales, no somos los ratones construyendo el mundo a través del olfato. Bueno, el otro día leyendo un libro sobre Velázquez ponía que cuando este murió él tenía como pertenencias siete espejos venecianos y su precio equivalía a lo que se le pagó por Las meninas.

La pintura, en su larga vida y después de diversas muertes, sabe bien lo que es enfrentarse (y perder) contra la imperativa arquitectónica moderna de no cubrir demasiado las paredes. Afortunadamente, si algo nos ha dado el posmodernismo, es la alianza entre lo funcional y lo decorativo, el espacio industrial y las insinuaciones barrocas, la foto familiar junto a la pintura abstracta (sea o no manufacturada). Aunque, desgraciadamente, este pensamiento como todo en el capitalismo ha sido engullido con consecuencias vacuas, materiales tendenciosos, obras de arte mal impresas, flores de plástico y suelos cerámicos imitación madera, terrazo o cemento pulido, el material ya no existe, solo parece.

Vista de la sala

Las imágenes nos constituyen, disponen nuestra sensibilidad y forman tanto nuestra subjetividad como nuestro horizonte de posibilidad. Los teléfonos móviles, las imágenes pantalla y la visibilidad del producto. En este capitalismo tardío nos encontramos con una locura inabarcable en cuanto a la producción de imágenes y además estando en los inicios de las I.A. generadoras de imágenes en modo martillo. Se me secan los ojos.

El apego del individuo a ciertas realidades o circunstancias y nuestra propuesta afectiva hacia el mundo exterior está en una situación de crisis. Incluso podría aparecer el don de la fe.

¡Cuidado, que la imagen en según qué manos conduce al engaño!

Imagen + poder = oscurantismo >>> acuérdate del Románico

El cuadro sigue intentando situarse dentro de lo contemporáneo y lo nuevo. Muchos defensores y detractores de la pintura —tanto hacedores como aficionados— mantienen aún hoy una visión cerrada, especialmente en España, mientras que en muchos otros contextos internacionales la convivencia entre la pintura y otras prácticas artísticas está tan asumida que parece que nunca hubiera existido conflicto. Sin caer en la idea de que “lo de fuera es siempre mejor”, en este proceso de volver a integrar la pintura, el impulso no suele venir de los “pintores”, sino de quienes se acercan a la pintura sin los prejuicios propios del gremio.

Desde un punto de vista histórico, continúa la tendencia que tenemos de ver el mundo en términos pictóricos y ante cada imagen proyectamos una experiencia inconsciente que responde a una inercia irreversible de referentes visuales adquiridos previamente por uno o por los productores de esas imágenes.

El ojo propone su inicio pero cuando la mirada domina el cuerpo pierde su materialidad y más que ojo somos el cuerpo con toda nuestra materialidad sensible e inseparable.

Este proyecto, parte desde una visión satírica, aunque no irónica, del ensayo y conferencia Ornamento y delito (1908) del arquitecto Adolf Loos. Aquí, Contra el ornamento centra la crítica a la posición de la pintura como suceso decorativo y la eleva a acontecimiento arquitectónico. Es decir, la pintura genera un espacio, crea una habitación, una habitación puede estar construida para una pintura y no al revés. El objeto de la pintura y su eco corporal aparecen como algo definitorio y definitivo en el entorno de convivencia llenando el vacío y rompiendo la uniformidad con narrativa, mientras absorbe y relativiza el tiempo de la contemplación. El cuadro no puede ni debe ser un evento ornamental, aunque su apreciación pueda ponerse en pausa.

En París existe el famoso puente de Alexandre III, fabricado para ser destruido después de la exposición universal de 1900, creado para seguir con el proyecto macro-ornamental de higienizar las vistas del París de principios de siglo, exponiendo también las maravillosas relaciones de la alianza franco-rusa, tanto que fue el Zar Nicolás II de Rusia y su esposa Alejandra Fiódorovna Románova, los padres de Anastasia. El mismo Zar que compraba su vino a Osborne.

Adolf Loos escribió muchas cosas: El ornamento es un atentado a la salud cultural. Condena toda decoración y todo ornamento; los considera signos de depravación y vicio. La función del diseño no es decorar o adornar las cosas para mantener oculta su verdadera naturaleza, para marear el foco del usuario. El ornamento oculta los aspectos éticamente insatisfactorios del producto y, mira la gracia, vuelve irreconocibles aquellos éticamente intachables. La función del diseño debería ser la de evitar que la gente quiera decorar los objetos, estancias o gestos. Nada de artificios ni de distorsiones estéticas que oculten los hechos. Lo artístico es encontrar cómo lo decorativo no eclipse y convierta la propia experiencia artística en una experiencia estética autónoma, placentera y despreocupada.

Hay que conocer mejor todo lo que es la pintura y su práctica, también lo externo y tocante a la pintura, incluso lo que no tenga nada que ver para conocer a la pintura en su no-ser. No puedes intervenir en un sistema hasta que no lo conoces al menos lo suficiente. Hacer esto para luego tomar una posición es la forma más honesta de tomar partido.

Tiene más que ver con la fe y la provocación de las decisiones que con otra cosa. Al final te llenas con un montón de cosas y te pones ahí con tu cuerpo alimentado. O sea, hay que intentar salir de la ingenuidad y ponerse ahí, en la libertad, a ver qué pasa. Es una cosa que tiene que ver con el pasado, con el deseo, con lo mental, lo emocional, lo corporal, lo sensorial. Son necesarias todas estas formas. Las historias de los lenguajes luego son las historias de las ideas y luego estas son también las historias de las personas, y todo ahí como lavas moviéndose, mostrándose a la vez con sus conexiones internas.

Vista de la sala

Aquí, se establece la comunicación entre dos espacios, a priori, contrarios: el espacio blanco, luminoso y pulcro, aunque no del todo estéril de la galería clásica, y el ambiente escenográfico del interior construido que remite a la casa y al bar al mismo tiempo. El afrancesamiento de algunos símbolos aparece en convivencia con aparataje deformado de idiosincrasia andaluza nacida de las bodegas inglesas. También se pretenden enfrentar dos formas de entender el cuadro desde su naturaleza espacial, por un lado, a través de la instalación, es decir, rodeando el cuadro aportando narrativa a su alrededor, y, por otro lado, desde el cuadro mismo como aparato discursivo y arquitectónico.

En esta primera columna del proyecto, aparece la potencia del bodegón como micro-arquitectura. La creación entorno a la naturaleza muerta y la naturaleza muerta en sí misma, están íntimamente relacionadas con los modos de ver y la relación del ojo ante el objeto, de la misma manera que lo está la práctica espacial-arquitectónica. La representación de lo humano sin lo vivo, de lo natural sin el paisaje, o de la muerte sin el acto, hace que el bodegón se cruce con muchas de las capacidades dialécticas de la arquitectura. Ignacio Estudillo trabaja aquí una visión histórica y diagonal, con una ambición narrativa concentrada en el gesto que sirve de enlace entre la imagen fabricada y la imagen heredada.

El cuadro es algo mineral, está inscrito en lo material. Es un objeto que contiene una doble imagen, una es la de la cara que pertenece a la pintura y la otra es espectral que pertenece al usuario. Las características del cuadro son de perdurabilidad, de permanencia. Prevalece sobre las imágenes. Cuanto más tiempo, más construido por nosotros. Cerca del principio pasa a ser del mundo.

Las intertextualidades, el cortar y pegar, la cita, las transcripciones de lo oral, la copia. En todas estas operaciones aparece una energía que va disolviendo la autoría. No se inventa nada nuevo solo que ya llevamos muchos años obsesionados con pintar bien y pintar bien pasa por todo esto. Además los cansancios se van acumulando y las responsabilidades vitales aumentan, cada vez se pone la cosa más difícil. Esta publicación es también una colección más o menos ordenada de escritos de otros con algún añadido o rescate para la ocasión. También podría ser que la mayor parte de este texto son palabras de otros que se unen para dar forma a las propias. Muchos lo han dicho incluso mejor.

Este texto son un conjunto de apuntes, esbozos, ideas, creencias y promesas sobre la pintura y pintar, algunas de sus posibilidades hoy. Estos textos, los que se recogen en esta publicación, son una cosa de compartir como la historia esa del agricultor que regala los mejores tomates a los vecinos para que así los propíos polinicen con los mejores. Surge de la necesidad de provocar conversación, de no emboscarse más tiempo.

Que con mi cuerpo se despierten los cuerpos asociados, que no
son mis congéneres como dice la zoología, pero me acompañan
y los acompaño.

El ojo come entorno, no es un objeto pasivo. El punto de vista es dinámico y se sabe desde siempre. Pintamos movimiento porque es una búsqueda de empatía con el que mira, un tipo de relación, de comunión, que es un P.V. dinámico. Una búsqueda de atención. Hay que interpretar el trabajo dinámicamente, un acto performativo. La experiencia no puede ser una experiencia quieta. Somos un cuerpo, un pobrecito cuerpo, atento a la sensualidad de lo corporal. Un rechazo de lo visual al criticar el ocularcentrismo machacón y al sentido de la vista en favor de otras formas para el conocimiento. Para entender una obra de arte es necesario algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la pura y simple contemplación.

Vista de la sala

El lugar sigue evolucionando hasta pasar a una atmósfera concentrada, una mezcla de diferentes proyectos de Eladio Aguilera; Para hacer poemas no se bebe agua (segunda escena), Le Musée Idéal de la Peinture y parte de L’Esprit des Formes (Habitación para leer). Este terreno híbrido entre lo habitado público y el espacio privado, referencia al poder del ambiente parisino y sus interlocuciones locales, una instalación adaptable y convertible que se puede transformar tras el cuerpo del espectador. Nos aparece una suerte de fachada que nos corta y abre el paso con inscripciones grabadas, para después disponer de un salón junto a pinturas, objetos, etc. Este está concebido para convertir la instalación en un entorno de encuentro maleable, vivo y cambiante.

La performatividad es introducir el cuerpo, es cuando se produce realidad por transformación de la misma.

Afirmar que las prácticas creativas son performáticas es luchar contra el modelo de la mímesis y la centralidad del sujeto como productor. El conjunto de relaciones y prácticas que producen situaciones. La posición es la contraria a la de la acción ejecutada por un sujeto creador, estamos en sintonía con las fuerzas activantes que no son privilegio de una persona sino de un ensamblaje de elementos que se relacionan y se dejan activar.

Diferenciar lo vivido de lo visto. Hasta qué punto es posible compartir la realidad con alguien a través de las imágenes, hasta dónde es posible una auténtica comunión de experiencias, de vivencias, mediante documentos solo visuales. Son algunos gestos los que pueden deshacer esa centralidad. Una resistencia lo visual como agresión al ojo. Ir contra la pacificación de la mirada. Hay que engañar al ojo. Es difícil que pueda lograrse ya mediante un ataque a la escena de la representación. Un operar táctico en ella parece más adecuado. La estrategia no consiste en reducir el número de imágenes sino en introducir imágenes que fuercen otros modos de ver.

Aunque en ambas salas se integran guiños e intervenciones que apelan y encapsulan obras que se entrecruzan y responden, en ambos espacios se enfatiza un conversación clara y abierta entre los caminos propuestos por Ignacio Estudillo y Eladio Aguilera.

Esta exposición es un proyecto dual o dos individuales cruzadas, un proyecto comisariado y un encuentro entre compañeros, un lugar de paso y otro donde quedarse, un espacio de consumo y de contemplación, un instalación artístico-arquitectónica y una escenografía, una exaltación del ornamento y una burla a lo decorativo. En definitiva, una conversación compleja entre formas complementarias de entender la pintura.

ELADIO AGUILERA & IGNACIO ESTUDILLO